Новая философская энциклопедия - беньямин вальтер

После опубликования в 1955 двухтомника его избранных произведений, а в 1966—частичного собрания его писем судьба и теоретическое наследие Беньямина попадает в фокус философского интереса. Произведения его получают все более широкий политический и общественный резонанс к 1968, особенно среди леворадикальной интеллигенции, студенчества, становятся предметом острой полемики.

Беньямин родился в семье, где царил культ бережного отношения к антикварным ценностям. Он обладал богатым собранием книг. Образ «коллекционера» (Sammler) — единственный, с которым он отождествлял себя как биографически, так и как исследователя культуры (эссе «Я распаковываю свою библиотеку. Разговор о коллекционировании», «Фукс, историк и коллекционер» и др.). Собирательство, по воспоминаним его друзей (Г. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Шолем, X. Арендт и др.), так и осталось всепоглощающей его страстью. Мир коллекционера— магический мир, который пребывает вне и внутри культуры. Позиция коллекционера охранительно-консервативна, это позиция наследника, он придает «старым вещам» культовую власть, магический ореол неприкосновенности, который обычно окружает фетиши в архаических сообществах. Колебание вещи между ее «близостью» здесь, «под рукой» и ее «далью», откуда она пришла, переживаемой «настолько близко, как она может быть», Беньямин называет эффектом ауры. Другая, хотя и не всегда признаваемая страсть коллекционера—это разрушение; страсть к бунту, которая управляет повседневностью коллекционера, сродни «страсти детей, для которых вещи не несут в себе никакого товарного характера». Коллекционер разделяет горести и надежды старьевщика, представителя деклассированных слоев буржуазного общества. Бунт коллекционера — это способ сохранить наследуемое, не дать ему быть уничтоженным, принцип беньяминовской техники коллекционирования: разрушить, чтобы сохранить.

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И ТЕХНИКА ПОЗНАНИЯ. В «Познавательном предисловии» к «Первоистоку немецкой драмы» Беньямин отвергает как принципы эстетической психологии «чувствования», так и некритическое перенесение естественно-научных методов в сферу философии культуры (Г. Коген). В исторически уникальном, единичном нужно увидеть общее, а в общем—единичное, уникальное. Фигуры познания включают следующие элементы: феномен, экстремальный феномен, идею. Первый шаг познания — «мысленный эксперимент» , не только выявляющий уникальность культурных феноменов, но и дающий изображение их принципиальной связи между собой — идеи, которые имманентны феноменам (уникальному, единичному). Необходимо микродогическое погружение в феномены, настолько глубокое и интенсивное, пока феномен не признает себя равным тому возможному смыслу, который и образует его. уникальность. Не промежуточное, усредненное значение эмпирического ряда свойств выражает смысл той или иной идеи, но экстремальный феномен в сущности, каждая идея это соединение отдельных феноменов вокруг основного гравитирующего центра. В заметках «О языке вообще и языке людей», «Учение о подобном», «О миметической способности», а также в переписке с Г. Шолемом Беньямин попытался обновить ономатопоэтическую теорию языка. Всякий акт называния неотделим от желания дать вещи или событию единственно возможное имя и заставить их заговорить на первоначальном, священном языке — lingua adamica. Именем не просто метят вещи, но возвращают из небытия, порождают и спасают. Цель философа—вырвать слова из насильственной связи со случайным значением, переназвать, собрать разрозненные смысловые элементы вновь и создать имя, в котором открылась бы подлинная структура названного; поэтому имя (идея) не имеет ничего общего с функционально-структурной связью феноменов. ПОНЯТИЕ «АЛЛЕГОРИЯ». Моделирование культуры для Беньямина — это способ выявления ее «первоистока» (Ursprung), некоего первоначального архетипа, из которого рождается и распространяется во времени культурная ткань феноменов отдельной исторической эпохи: «в потоке становления первоисток стоит как водоворот». Таким первоистоком для эпохи барокко было аллегорическое миросозерцание. Нет ни одной хотя бы самой незначимой вещи, которая не имела бы «своего» места в аллегорическом конституировании мировых событий, каждая вещь имеет и оборотную сторону, находящуюся в напряженном противостоянии к первой, лицевой. Под аллегорией Беньямин понимает не просто один из сложных тропов барочной культуры, но принцип организации «меланхолического» сознания с его ритуалами, зрелищами, иконографиями, реквизитами. В границах драмы фигура суверена—центральная в политическом мире эпохи барокко— представлялась в аллегорическом контексте двух персонажей: деспота и страдальца.

ПОНЯТИЕ «ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ». Это понятие, разрабатываемое Беньямином во второй период его творчества, выполняет по отношению к «эпохе Бодлера» ту же аналитическую и генетически-архетипическую функцию, тго и аллегория по отношению к эпохе Барокко. Диалектический образ—это блиц-снимок (мгновенность—его определяющее временное качество), дающий изображение двух срезов исторической реальности: «старого» и «нового», «архаики» и «модерна». В эпоху классического капитализма 19 в. новые сдвиги в сфере материального производства настолько «срастаются» с прежними формами еще не преодоленных идеологий, мифов, сновидений массового сознания, что из общественного сознания уже нельзя «вычитать», где в нем действительно проявления «нового», а где это «новое» —только маска вновь воспроизведенного «старого»; порочный циклизм такого типа замершей социальной диалектики, диалектики в бездействии (Dialektik im Stillstand) можно расколдовать с помощью диалектических образов. Так, в разделе «Фурье или пассажи» (проспект труда «Париж—столица 19 века») пассажи — высший феномен развития городской субкультуры, места отдыха, товарного изобилия, урбанистической эстетики—сопоставляются Беньямином с фаланстерами Фурье: как и многие другие технические новинки столетия пассажи преображаются фурьеристской утопией в сколки здесь и теперь свершившегося будущего. Архитектонический канон будущих всемирных колоний-фаланстеров Фурье усматривает именно в техническом строении пассажей и их урбанистической функции: в фаланстере машинная техника организует все вплоть до сбалансирования страстей в идеальной экономии будущей личности. Технику «микрологаческого» погружения в материал эпохи можно определить как вид анализа, утверждающий различия посредством умножения подобий. Например, марксистское учение о базисе и надстройке оказывается для него «эвристически-методологическим импульсом», но не теорией в строгом смысле; в работах о Бодлере всюду, где он ощущает недостаток в опосредствующих теоретических звеньях или стремится воспроизвести «чувственное», физиогномическое переживание культурного пространства эпохи, выступает избыточность метафорики, эстетически восполняющая недостатки анализа.

Соч.: Gesammelte Schriften, Bd. l. Fr./M., 1972; в рус. пер.: Произведение искусства в век его технической воспроизводимости. М., 1996; Московский дневник. М., 1997. Лит.: Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе I960— 1970-х годов. М., 1997.

В. А. Подорога